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[L’archive du Jour] Sun Yu, cinéaste banni

[L’archive du Jour] Sun Yu, cinéaste banni

Ce portrait photographique figé du réalisateur chinois Sun Yu n’est pas daté. S’il réalise dix-huit films entre 1928 et 1950, la censure du régime communiste aura raison de sa carrière.

Un cinéaste engagé

Sun Yu revendique une forte conscience sociale, engagée ouvertement à gauche. Nationaliste, il s’oppose également à l’occupation étrangère et notamment à l’Empire japonais, venu ébranler Shanghaï en 1932 avant l’occupation. Imprégné par la culture traditionnelle chinoise, dont il contribue à transmettre les valeurs dans ses œuvres, le cinéaste reste malgré tout ouvert aux idées occidentales de démocratie, de liberté et d’humanisme. Dans La vie de Wu Xun sorti en 1950, il dénonce ainsi un régime communiste excluant les classes prolétaires de tout système d’éducation. Le film déclenche un véritable engouement, avant d’être censuré et retiré de l’affiche.

Un précurseur qui dérange

Suite à la diffusion de La vie de Wu Xun, Sun Yu subit, avec une partie du monde du cinéma chinois, les violences d’une campagne incisive menée par Mao Zedong. Le Grand Timonier de la République populaire de Chine créée en octobre 1949 gardera un contrôle strict des productions, ce jusqu’à sa mort. Après cette campagne, Sun Yu ne signe que quatre longs métrages. Il voit sa carrière brisée. Le pouvoir n’accorde aucune reconnaissance à son talent, ou même à son parcours.

Le premier cinéaste diplômé

Précurseur, né en 1900 à Chongqing, Sun Yu a étudié le cinéma à New York. Il est le premier Chinois diplômé en technique cinématographique. Egalement diplômé en littérature à l’université Qinghua de Pékin, il a suivi une formation d’art dramatique à l’université de Columbia. Précurseur, il est aussi le premier à utiliser une caméra sur grue en Chine.

Une existence consacrée à l’art

Influencé à la fois par la conception artistique de la poésie chinoise classique, par le réalisme de son temps et les idéaux du romantisme, Sun Yu délivre un style ample et fluide. Mise en scène formidablement expressive, talent indéniable pour faire témoigner les objets et plans splendidement composés font du cinéma de Sun Yu une œuvre prenante du 20e siècle. Sans aucune emphase, il navigue entre les contextes géographiques et historiques en mêlant comédie et tragédie. Chaque film est un nouveau territoire et aucun ne se ressemble.

« Pour moi, la forme de l’œuvre artistique est déterminée par le contenu, écrivait-il dans « Souvenirs », un article publié en mars 1982 dans la revue chinoise Dianying yishu (L’art du cinéma). On ne peut pas faire entrer les films dans des formes préexistantes. Il y aura toujours de nouvelles formes ». En 1979, trois ans après la mort de Mao Zedong, il publie dans cette même revue un témoignage du cinéma d’avant 1949, où il laisse amèrement transparaître le désespoir d’un artiste banni et brisé.

Maël Dubourg

Maël Dubourg – Photographe

 

Jeudi 21 Novembre – Numéro 3

Le Tapuscrit Fou

Nous sommes en présence d’un tapuscrit très particulier. Il s’agit d’un discours ayant été (théoriquement) prononcé lors d’une conférence au Festival du Film à Calcutta en 1980.

Archive 5 - Tapuscrit Fou

Calcutta est l’ancienne capitale de l’Empire des Indes britanniques et capitale actuelle de l’État du Bengale-Occidental. Le texte d’une page (écrit en anglais) est très abîmé, décousu, presque télégraphique. Coquilles et mots effacés rendent la lecture légèrement anarchique. L’auteur est inconnu, mais un autre tapuscrit de la même facture indique : « texte à lire au Séminaire du Court métrage au département du peuple (12 Avril, 1980), Jag Mohan ». Jag Mohan est l’ancien gouverneur de l’état Indien Jammu-et-Cachemire. L’on pourrait soupçonner le premier document d’être une sorte d’essai, page de notes, ayant servi à composer le deuxième, de sept pages ; ou au contraire un résumé de celui-ci. Bien entendu, ces soupçons ne peuvent en aucun cas être tenus comme certains. Il s’agit d’extrapolations. La mention Sisir Mancha, visible en haut de page, se réfère à un auditorium couramment utilisé pour le théâtre Bengali.

Voici la traduction du document.

Calcutta Film Festival 1980

SEMINAIRE

 

Court métrages dans les années 1980

12-4-80 – Sisir Mancha à 10h

Vers la fin des années 1970, plus de mille court-métrages sont certifiés tous les ans. Sans compter le nombre de téléfilms. La croissance est impressionnante. Mais quelle est la nature de ces films ? Que signifie le court-métrage pour le public ?

Scènes somptueuses, ravissantes femmes – la musique jaillissant de rythmes chauds et d’espoirs en abondance – beaux sourires, peau éclatante et lumineuse, désaltérant de toute soif – le monde des rêves. Les meilleurs court-métrages sont peut-être ceux réalisés le plus rapidement. Tous dans des couleurs charmeuses et envoûtantes.

Il serait malheureux que l’image du court-métrage devienne une collection de modèles consuméristes ou d’ennuyeux noir et blanc. Films d’actualité/documentaire.

Même le peu de films sérieux réalisés n’obtient pas la reconnaissance méritée. Malgré xxx les séminaires et les symposiums, le x fait est que, nous n’avons pas d’événement du court-métrage en Inde. Il y a tout et n’importe quoi d’écrit sur le court-métrage. Depuis deux décennies, la demande d’équipement 16 mm reste appréciée sur le papier mais pratiquement ignorée en réalité, à l’exception des réalisateurs de court-métrages bâclés et publicitaires, qui obtiennent des réponses favorables.

 Ce support est effectivement en pleine croissance dans le secteur publicitaire. Dans les grandes villes, les grands mariages sont souvent couverts en 16 mm couleur, docteurs et chirurgiens financent souvent des films institutionnels, faisant promotion de la médecine et de ses innovations ; de grands projets ordonnent le progrès.

L’augmentation de ces réalisations témoignent d’un outil polyvalent et plein de ressources pour une communication puissante. Quand une compagnie veut vendre ses machines dans des marchés d’exportation, elle profite de ce support pour faire l’apologie de ses produits, de ses performances. Même les partis politiques financent des films de propagande avant les élections. On peut faire ce que l’on veut de ce support filmique.

De la même façon, les recherches journalistiques menées distinguent les court-métrages des longs métrages comme des disciplines différentes. Cela contribue à destiner l’industrie du film comme un ensemble. En Inde, la politique des films est basée uniquement sur le divertissement. Ainsi, les taxes développées pour de tels films endommagent inévitablement le secteur. Par conséquent, nous avons une aversion contre ces droits d’accise sur les documentaires de plus de 500 mètres. Même pour l’équipement de production 16 mm, les droits d’importations sont de 120 pour cents.

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Il serait digne d’intérêt pour le séminaire de considérer l’état de l’art et les facteurs restreignant sa croissance, les contraintes technologiques et statutaires empêchant la croissance de nouveaux marchés, et par-dessus tout suggérer des moyens pour la création d’un mouvement d’ampleur pour les courts-métrages dans les années 1980.

La question du 16 mm et du rôle de la télévision devrait également être pris en considération dans les perspectives les plus appropriées.

 

 Maël Dubourg – Introduction/Traduction/Photographe

 

Vendredi 22 Novembre – Numéro 4

Raj Kapoor, marchand de rêves

Deux séries d’archives photographiques mettent en scène Raj Kapoor, cinéaste indien légendaire. Rétrospective d’un homme dévoué aux formes et à l’amour.

Réalisateur à 24 ans

«  Sur terre, tout être sensible naît avec un besoin de créer quelque chose afin de participer au mouvement de la vie. Je me fie toujours à mon devoir de création, et je fais des films avec amour, dévotion et dévouement pour ce grand médium qu’est le cinéma. Je crois en la perfection, tant technique qu’artistique. Pour moi, le cinéma est le plus grand moyen d’expression qui permette de représenter la vie mais aussi de divertir. Je pense que le cinéma peut jouer un rôle vital pour rassembler tous les peuples du monde dans la paix et l’harmonie.  » déclare Raj Kapoor au Festival de Cannes en 1987.

Né en 1924 à Peshawar dans l’actuel actuel Pakistan, déraciné après l’Indépendance de l’Inde, Raj Kapoor devient figure emblématique du cinéma de Bombay. Produisant et interprétant une multitude de films qui font pleurer et rire des millions d’Indiens, l’empereur des studios de Bombay invente un genre pratiquement inexistant avant lui  : la comédie légère. Personnages naïfs, simples et honnêtes, une morale accessible à tous et des chansons envoutantes attirent l’ensemble des populations de l’Inde divisée. Le divertissement de Raj Kapoor entend devenir le cinéma populaire participant à la réunification des peuples. À 24 ans, il créé sa maison de production, R.K. Films, et réalise son premier long-métrage Aag, en plein âge d’or du cinéma indien. Une cinquantaine de films plus tard, dont Awaara (1951) et son vagabond aux airs de Chaplin, il meurt à New Dehli le 3 juin 1988. L’Inde est bouleversée.

Série photographique 1 – Un personnage de Charlot au bon goût indien

Archive 4 - Serie 1

Il s’agit ici d’archives photographiques du tournage de Shri 420 (1955). Cette série provient de la National film archive of India. On notera tout de suite la photographie de l’homme et l’enfant, assis sur le bord d’un trottoir tel The Kid (1921), de Charlie Chaplin.

Dans Shri 420Monsieur l’escroc (référence au numéro 420 du code pénal indien relevant de l’escroquerie), Raj Kapoor s’inspire de Charlie Chaplin. Le réalisateur interprète Raj, un jeune diplômé d’Allahabad décidant de partir à la ville, pour trouver un travail. Il parcourt les chemins, insouciant, avec un petit balluchon, son précieux diplôme en poche et une médaille d’honnêteté qu’il a remporté étant enfant. Arrivé à Bombay, plein d’espoir et de naïveté, il se heurte à la dure réalité de la vie. Son diplôme n’a aucune valeur, il est difficile de trouver un emploi. Sa route croise alors une bande de mendiants et de travailleurs pauvres qui le prennent sous leur aile. Son cœur trouve bientôt le chemin de Vidya, jeune et douce institutrice. Pourtant, il va vite faire la rencontre d’un gangster local, Seth Dharmanand, et d’une jeune femme qui se révélera une véritable tentatrice, Maya. Raj se tourne alors vers le jeu, les fraudes et l’amour illusoire de Maya pour atteindre ce qu’il pense être son objectif.

Métaphore à peine voilée des changements par lesquels passe l’Inde à la suite de son Indépendance, où se mêlent histoire d’amour, traditions, capitalisme et chants populaires, Shri 420 trahit la passion de Raj Kapoor pour le cinéma hollywoodien.

Série photographique 2 – Raj Kapoor à Nantes, Festival des 3 continents, 1984

Archive 4 - Serie 2

Les photographies de Christian Leray, photographe nantais, nous livrent un Raj Kapoor épaissi, bajoues tombantes, toujours souriant mais surtout en bonne compagnie. Le marchand de rêves n’était pas homme de cœur seulement dans ses films. Amateur de formes et d’histoires amoureuses, il fut aussi célèbre pour ses aventures avec de jeunes comédiennes. Dans les années 1970, il bouleversera les foules indiennes en faisant danser une actrice sous une cascade, sari humide, révélant bien plus que ce qu’il était censé. Il répliquera ironiquement  : «  Nous vivons dans une société répressive où, dans tous les cas de figure, un peu d’agacerie ne fait de mal à personne.  »

Maël Dubourg

Maël Dubourg – Photographe

 

Jeudi 21 Novembre – Numéro 3

Bombay, cinéma des déracinés

Ce tapuscrit n’est pas daté, le grammage est fort, les senteurs immémoriales. Signé par Nasreen Munni Kabir, productrice de cinéma et auteure d’ouvrages sur le cinéma indien, le document revisite l’âge d’or du cinéma de Bombay des années 1950.

Archive 3

Indépendance séparatrice

Les années 1950 célèbrent la fin de deux siècles de domination britannique en Inde. Conduite par Mahatama Gandhi, l’indépendance victorieuse divise Hindous et Musulmans. Le peuple uni contre la colonisation implose à l’intérieur de ses frontières, scindant un pays partagé entre époque féodale et industrielle.

Contraints à l’exode vers l’Inde, le Pakistan ou le Bangladesh, les «  déracinés  » inventent et jouent le cinéma de Bombay. Malgré la division physique et psychologique, le caractère unificateur de l’art réunit à nouveau les peuples. Grâce à Sippy, Kapoor, Bimal Roy, Ritwik Ghatak, Guru Dutt, les grandes familles du cinéma indien s’éveillent en dépit des traumatismes de l’histoire.

L’unification par l’art

Entre tradition, chants, cinéma et héritage culturel, Hindous et Musulmans travaillent avec succès dans de ferventes collaborations. K.A. Abbas coopère avec Raj Kapoor pendant de nombreuses années comme scénariste. Il en est de même pour Guru Dutt et Abrar Alvi.

La musique réunit compositeurs hindous et paroliers musulmans au sein d’une essence cinématographique partagée par tous, Indiens, Pakistanais, Bengalis. Aucune distinction n’est faite entre le cinéma d’art et le cinéma populaire. Ce que Nasreen Munni Kabir présente comme le «  Star System  » se réaffirme, après un déclin fin des années 1940. Le public évolue avec ce renouveau. Ce n’est plus seulement l’élite qui accède au septième art mais la classe ouvrière, motivée par l’attrait des grandes villes. La question d’unité intercommunautaire n’est jamais posée mais acceptée de fait.

Les couleurs de l’inspiration

En 1952, Bombay inaugure son premier festival international du film. Le noir et blanc est délaissé au profit de la couleur et les réalisateurs s’inspirent de leurs premières découvertes étrangères. Cinéma japonais, européen et Néoréalisme italien influencent les esprits.

Les cinéastes ne se vouent pas aux récits politiques mais se concentrent sur le mariage de thèmes romanesques et sociaux. Bien que les inquiétudes et les souvenirs difficiles soient ancrés, il est donné beaucoup plus d’importance à l’expression des émotions. La fiction prime sur le réalisme dans les évocations de la vie et du quotidien, avec un haut degré de qualité technique et artistique. Le silence semble suffire au besoin primordial de paix et de liberté.

Maël Dubourg

Maël Dubourg – Photographe

Mercredi 20 Novembre – Numéro 2

Les Cangaceiros vus par Rosemberg Cariry

Dans les années 1970, le cinéaste brésilien Rosemberg Cariry exerce dans l’activité cinématographique timide de l’Etat du Cearà, au nord du Nordeste brésilien, bordé par l’océan Atlantique. Il commence en super-8, avant de poursuivre sur des longs métrages documentaires et des fictions remportant une dizaine de prix au sein des festivals les plus importants du pays.

© Maël Dubourg

© Maël Dubourg

Ici, en présence de la première version du scénario de Corisco & Dada’ – non datée (sortie en salle en 1996), et d’une série de photographies du tournage, entrons dans le monde du banditisme du Nordeste rural du milieu 19e siècle, le Cangaço.

Cangaço, une époque historique et un genre cinématographique

L’époque du Cangaço représente un des instants majeurs du cinéma brésilien, permettant au pays de se présenter sur le marché international avec une thématique originale. Ce qui se prête autant aux épopées d’un langage rénové qu’aux aventures de modèles plus traditionnels comme le Western nord-américain ou les sagas des samouraïs. À l’image de Robin des Bois ou Billy the Kid, le Cangaço et ses Cangaceiros représentent le genre cinématographique brésilien par excellence de la deuxième moitié du 20e siècle.

Bandits populaires des terres arides du Nordeste, les Cangaceiros se révoltent contre les inégalités sociales de la région entre développement et ruralité. Nomades, ces mains armées de carabines, revolvers et machettes, le plus souvent dérobés aux volantes, les polices du gouvernement brésilien, luttent avec et pour le peuple, entre échanges de loyaux services et d’informations. À l’image d’un Geronimo, Corisco est le personnage réel d’une rébellion historique. Le film Corisco & Dada’ en témoigne.

Corisco & Dada’, réalité transfigurée par l’imagination

Les photographies de tournage le montrent bien. L’effervescence du jeu, les décors authentiques et costumes ayant probablement été portés par les vrais Congaceiros attestent de l’entrain culturel et populaire de la région. Ces images pittoresques pourraient presque être des documents originaux d’époque, pour peu que les mouvements et actions des personnages aient été plus flous, plus effacés, noyés par les temps d’obturation très long du 19e siècle. Non, il s’agit bien d’imaginaire filmique. Mais que faire, archétypes de la culture populaire nordestine, les fables, légendes, religiosités imprègnent cette représentation du destin collectif.

Même si le cangaceirisme est mort, la réalité qui l’a fait sortir dans le Nordeste reste inaltérée. Corisco & Dada’ se veut susciter des réflexions sur la réalité nationale du 20e siècle. La misère, l’analphabétisme, la violence, la concentration des revenus, la mortalité infantile et la question agraire ne sont pas uniquement des problèmes régionaux mais restent des défis de société brésiliens. Les Congaceiros de Rosemberg Cariry n’existent plus, mais leur lutte est aujourd’hui toujours légitime.

Maël Dubourg

Maël Dubourg – Photographe

Mardi 19 novembre – Numéro 1

Du Viêt au sous-sol

C’est terré sous de nombreuses archives documentaires, iconographiques ou littératures grises que Jérôme Baron, programmateur du Festival des 3 Continents, retrouve un vétéran du cinéma Viêtnamien, un scénario du réalisateur Phan Ky nam datant de 1961 – 1962.

© Droit Réservé

Le sous-sol des locaux du festival dissimule une salle de projection où une dizaine de fauteuils de cinéma rouge vif contrastent avec les mille et une perles recélées par le lieu. Papiers anciens, scénarios, dialogues et autres affiches ternies par les 35 ans d’archivage s’entremêlent aux multiples mémoires. Des reliques photographiques contre collées, dibonds délaissés, divers DVD aux allures clandestines, lointaines bandes magnétiques ou d’autres épices analogiques. C’est au centre de ce métissage cinématographique que Jérôme Baron présente le séquencier de Chi Tu Hâu Bai Sau (La jeune femme de Bai Sao), tourné en 1963 par Phan Ky Nam.

Un manuscrit au format atypique

Juillet 1954, la France quitte Diên Biên Phu après sa défaite militaire. Entre 1962 et 1971, l’armée américaine contamine 5 millions de civils sous les largages de l’agent orange. C’est dans ce contexte que s’inscrit l’histoire de Tu Hau, violée par un officier français en l’absence de son mari Khoa, parti rejoindre la résistance.

L’histoire coule de ce document tapé à la machine à écrire. D’un format atypique, la couverture kaki du manuscrit ne trahit aucunement la présence d’un modèle filmique. Le papier beige, d’un grammage faible qui s’entend au feuilletage comme la frénésie d’une époque incertaine, insinue la rareté de l’objet. Écrit en vietnamien, un travail de restauration et de traduction s’impose afin de conserver l’histoire de cette femme qui devient figure absolue de résistance pour l’indépendance d’un pays.

A l’image des cahiers d’analyse filmique circulant sous les heurts de la seconde guerre mondiale, le séquencier de Pham Ky Nam témoigne sans mensonges de son temps. On imagine aisément le lieu exigu où il a été conçu, griffé, secoué, pensé, espéré, les sons et les odeurs d’exotisme en sursis flottant dans l’espace, comme les méandres de la liberté.

Maël Dubourg

Maël Dubourg – Photographe